الكتابة بالنار" لعثمان لوصيف...// قراءة : أحمد بقار
 

بنية الإيقاع في المجموعة الشعرية " الكتابة بالنار" لعثمان لوصيف...// قراءة : أحمد بقار - جامعة قاصدي مرباح ورقلة الجزائر بقلم : أحمد بقار - جامعة قاصدي مرباح


http://www.aswat-elchamal.com/photos/1249139636.jpg

إنه مقال يتناول المجموعـة الشعرية " الكتابة بالنار " للشاعر الجزائري " عثمـان لوصيف " وهي باكورتـه، وهو من الشعــــراء الشباب الذين قفزوا بالشعر الجـزائري سواء من ناحية الشكل أو من ناحية المضمون ، فمن ناحية الشكل حاول الخـــروج من قالب الشعر العمودي ليصـب معانيه في قالب الشعر الحديث ، وبعملية إحصائية نجد أن القــــصائد الحديثة في هــذه المجموعة فاقت بكثرتها القصــائد ذات الطـــراز القديم ، على ما يعتري القصـــائد الحديثـة من تداخل مع القديمـة .
ولقد انصبت هذه الدراســة على الجانب الإيقاعي : الإيقاع القديم ( الوزن و القافية ) ، والإيقاع الحديث المرتبط بالقصيدة الحديثة ( الدوال الإيقــاعية غير العروضية ( البنية المكانية ( السواد و البياض ) ، علامات الترقيم ) ، وهي روح إيقاعية جديدة تدخل جسـم هذه القصيدة ، بعد أن كانت تقتصر على الجانب السماعي ردحا طويلا من الزمن ، على أن الدوال الإيقاعية لم تبرز بشكل كاف في هذه المجموعة ، إلا أن هناك بعضها استنطقناها محاولين الربط بينها و بين الجانب المعنوي .


C’est un essai contenant la collection poétique algérien ( otmane loucif ) intitulée (l’écriture en feu ) .
( otmane loucif ) se considère un des jeunes poètes algériens qui ont effectué un saut dans le poème algériens du coté forme et du coté contenu .
Du 1er coté ٫ il a essayé de sortir le poème ancien ٫ versent son sens ٫ dans un moule du poème moderne ٫ et avec une simple opération recensement on constate que le poème moderne est plus nombreux et plus présent que l’ancien ٫ bien que les morceaux poétique modernes se caractérisent par la comvergence avec les morceaux anciens . cette étude s’est orienté vers les coté rythmique : l’ancien rythme ( la rime ٫ la versification ) . la rythme moderne qui accordé avec le poème moderne (fonction rythmique) (la constitution spacial) (le noir٫ le blanc) les signes de numérotation ; et c’est le nouvel esprit rythmique qui rentre dans le corp du poème après avoir réignè sur le coté auditif pendant longtemps ; Bienque ces fonctions rythmique n’ont pas surgi suffisamment dans cette collection ; malgré l’existance de quelques unes qu’ona essayé à les faire parler ٫ tout en essayant de les accorder au coté sémantique .

يرتبط الإيقاع بحياتنا الإنسانية و حاجـاتها ، إذ يمتلك صفة كــونية ، و يظــهر في الطبيعة بأشكال متعددة ، فسقوط حبات المطر يترك إيـقاعا معينا ، ودوران الأفلاك عبر أنظمة محددة يشـــير إلى إيقاع خاص ف " الصوت إذن و الحــركة إذا ما تناسبا مع الزمن فإنهما يحققان الإيقاع ، و بذا لا يكون الإيقاع مقتصرا على ميدان الشعر وحــده بل يتعداه إلى غيره من مفردات الحياة اليومية " 1 . فهو فن فطري يحيط بالإنسان في كل مكان ، فهـذا غناء طير ، و ذا حـــفيف أوراق ووقع مطر ، فهدير أمواج ، و مناغاة صغير ، و هزيم رعد ، فكـل شيء ينضح بالموسيقى . و الـــدكتور إبــراهيم أنيس يلمح إلى أهميتها بقوله : " للشعر نواح عدة للجـمال ، ولكن أسرعها إلى نفوسنا ما فيه من جــرس الألفاظ و انسجام في توالي المقاطع ... وكل هذا ما نسـميه بموسيقى الشـعر " 2 ، وإنما نفرق بين الشعر و النثر بالأذن ، و هذا لتميز الشعر بالموسيقى التي تجعل السامع يـنتشي و يطرب ، لكون الموسيقى تدرك قبــل الفكرة . و الآن أصبحنا نسمع ما يسمى بشـعرية الخطاب الــذي يتميز بنوع من الموسيقى و النـــغم ، و لكنها تتبع خطا مستقيما بينما " موسيقى الشعر تتكرر في حركة دائرية حول نفسها لأنهـا تقوم على وزن معين يتكرر طيلة القصيدة " 3 .
و الإيقاع موضــوع بحثنا هو " الأثر الناجم عن حـــركة الوزن و القـافية من جهة وعن تجاوب الألفاظ و تناسقها في ســلك الكلمات مــع المعاني العامة و الخاصة الـتي يدور حولها النص " 4 . إن الإيقاع الذي يجتذب السامــع لا يأتي من وزنــه فحسب الذي يطرب النفــس ، بل إن الوزن يعضد المعنى ، و يمكن أن يعكس العاطــفة و يتلون بتلونها لذا فحينــما يتعانق المعنى و الموسيقى يصبحان شيئا واحدا ولا يمكن فصلهما في داخل الــنص الشعري ، و هذا مــا لا نجده في الشعر القديم الـذي يعتمد إيقاعا راتبا و موسيقى مطردة سيمتــرية ، وهي عندهم – العــرب القدماء – " كالعمارة من الفنـون الرمزية لا الفنون التشكيلية ، لكن العرب لا يحبـــون الرمــوز ، و لا طاقـــة لهم بالفن الرمزي ، و لا يريدون إلا التعبير المباشر بغير رمـوز...فجعلوا مــن الموسيقى لذة للأذن لا أكثـر و لا أقل ، كما جعلوا العمارة لذة للعين لا أكثر و لا أقــــل " 5 . ويعد الإيقاع من أهم العناصر الشعرية حيث تنتظم فيه الأصوات ، وفقا لأنساق إيقاعية ثابتة وفق قيم زمنية ، و يقترن الإيقاع باستمرار بمصطــلح الوزن على الرغم من أنه ظاهرة أشمل و أعم من الوزن في الشعر. حيث يمثل " وحـدة النغمة التي تتكرر عــلى نحو ما في الكلام أو في البيت ؛ أي تــــوالي الحركات و السكنات على نحو منتظم في فقرتيـن أو أكـثر من فقــر الكلام أو في أبيات القصيدة . أما الــوزن فهو مجموع التفعيلات التي يتألف منها البيت " 6 .
وبعد هذه التـــوطئة ، ورغم تضارب الآراء حـــول مصطلح الإيقاع ، ماهي العناصر العروضية المشكلة للإيقاع ؟
سنتطرق إلى العنـــاصر التالية : (الوقفة ، الوزن ، القافية) ، و سنأخذها تباعا مع التطبيق على ما جاء في المجموعة الشعرية " الكتابة بالنار" .

أ/ الوقفة التامة : و تتحــد في بنائها الأبعاد النـــــحوية و العروضية و الدلالية أو ما يسمى ب "الـــوقفة الثلاثية" و هي أنموذج الشعر القديم .
ب/ الوقفة المركبية و الدلالية : و هي على العكس من سابقتها؛ فالسطر فيها يكتمل تركيبيا و دلاليا في حين يبقى الاندفاع النظمـي مسترسلا ، يحتم على القارئ الاستمرار في السطر و الأسطر الموالية ، وهذا الاندفاع النظمي بين الأسطر هو ما تولد عنه ما يسمى (الجملة الشعرية).
ولا بأس أن نستكشف هذه العناصر الإيقاعية في المجموعة الشعرية " الكتابة بالنار " .
* الوقفة التامة : وتتمـثل في عمود الشعر القديم ، و نجده في قصائد الشاعر العمودية وهي : (لامية الفقراء ، آه يا جرح ، العناق الطويل ، أنشودة الرحيل ، الطوفان) ، وسنعطي مثالين في ذلك :
لامية الفقراء : تمزقنا العــواصف والليالي ونبحـر و الحتوف ولا نبالي
نسافر في الجراح و في الرزايا ونرحل في السقوط إلى المعالي 7
آه يا جرح : أومض الجرح فاحضني نبراسه في الدياجـير و أرقبي أعراسه
وارفعيه منارة في الفــيافي نقتبس منها للحيارى اقتباسه 8
فكلا المقطعين تمثلت فيهما الوقفة الثلاثية (النحوية ، الدلالية ، العروضية) . ولكـن الشاعر لم يسلم من هذه الوقفة حتى في شعـــره الحديث ، وهذا نموذج يمثل ذلك من قصيدته (تجيئين يستيقظ البـحر و الـريح و الميتون) : تجيئين يستيقظ البحر و الريح و الميتون
يعود ربيع الزمان يدغدغ صمت السنين
يزخ المطر
تدر الدروع
تفيض الزروع 9
فهذه القطعة تختلف من حيث الأســــطر طولا و قصرا ، و لكن كل سطر ينتهي بحق النهاية الموسيقية المريحة ، فلا نجد فيه تدويرا ، ودونما التزام بحرف روي واحد .
وهي قطعــة تغلب عليها الطبيعة الخطابية – و هي سمة بارزة في هذه المجموعة الشعرية – فيها رتابة إلى حد بعيد ، فكــل سطر يكاد يكون وحدة نغـــمية قائمة بذاتها ، مشتملة على كل عناصر التأكيد اللازمة لها ؛ فالســطر لا يحتاج إلى المساندة مع غيره من السـطور . وعلى تتوقف الحركة الموسيقية عند نهاية كل سطر . لتبــدأ حركة جديدة لها استقلاليتــها . وبهذا صارت الرتـابة الناتجة عن تكرار نغمة من النوع نفسه ، وكذا القوة نفسها في كــل سطر من السطور الموالية . وضــاعت بذلك فرصة التلوين و فرصة المفاجأة في الصورة العامة للنص .
*الوقفة المركبية و الدلالية :
أو ما يسمى ب(الجملة الشعرية) كما أسلفنا الذكر ، يقول :
تجيئين .. دوسي فمن قدميك تطرز
بالنجم هذا الغسق
و فاض على الكون بحر الألق
وكنا هياكل قش و أعمدة نخرة
فجئت ترشين أنقاضنا شهوة مزهره
و ها أنه الآن تولد أيامنا
ويمتد تاريخنا
على ساعد أسمر ما يزال يدق الغدا
يمد إليه اليدا 10
ففي هذا المقطع لا نكاد نحس بأي وقع من توقيعات البيت الخليلي ، و في الوقت ذاته نحس بارتباط نغمي بين السطر وما يسبقه و ما يليه لوجود حروف الربط (الجر والعطف) في بداية كل سطر ، وهذا ما يعطينا سلسلة دلالية و نغمية واحدة ، نـاهيك عن التدوير الذي يجعل التفعيلة مشطورة بين سطرين ، وهذا لتلاحم النغم والمعنى ، والتدوير ورد بين : (تطرز بالنجم) .

ويتميز بكونه عبارة عن بنية جمل صوتية متماثلة ، وهذه الأخيرة تنشئ نظامها الوزني انطلاقا من بنيتين هما :
* الوحدة الوزنية : إن التفعيلات بخضوعها للوقفة و تفاعلها معها قد في شكلين :
- التفعيلة التامة : وهي التي تستمر مع السطر حتى نهايته .
- التفعيلة الناقصة : و هي التي يتوزعها سطران ، تكون بدايتها مع نهاية السطر الأول ، ونهايتها مع بداية السطر التالي ، وهو شكل مطرد في الشعر المعاصر .
*التشكيل الوزني : ويقوم على نظامين أساسيين اثنين هما :
- الوفاء لنظام أحد البحور الخليلية .
- الجمع بينهما(استعمال تفعيلة في مكان أخرى) .
ونبدأ الحديث عن الوحدة الوزنية (التفعيلة) ، و التي نجد أنها متجسدة بالشكلين (التامة و الناقصة) في الكتابة بالنار .، و شكل التفعيلة التامة أخذ حصة الأسد ، وهذه نماذج من ذلك :
تجيئين يستيقظ البحر و الريح و الميتون فعولن/ فعولن/ فعولن/ فعولن/ فعولن/ فعول
يعود ربيع الزمان يدغدغ صمت السنين فعول/ فعولن/ فعول/ فعول/ فعولن/ فعول
يزخ علينا المطر
فعول/ فعولن/ فعل
تدر الضروع فعولن/ فعول
تفيض الزروع11 فعولن/ فعول
وهذا مقطع آخر :
عزفناك نغمة فعولن/ فعولن
رسمناك وشما أبيد فعولن/ فعولن/ فعول
وفجرا يغطي جراحاتنا بالورود فعولن/ فعولن/ فعولن/ فعولن/ فعول
تجيئين يا ألف مرحى12 فعولن/ فعولن/ فعولن
ولقد استمد التفعيلة من أحد البحور الصافية (المتقارب) حيث التزم التفعيلة و لم يلتزم بعددها. كما لم تخل المجموعة الشعرية من (التفعيلة الناقصة) التي يشترك فيها سطران ، أو ما يسمى بالتدوير ، يقول :
هل تبصرين كيف يحضن الجياع السنبلة مستفعلن/ متفعلن/ متفعلن/ مستفعلن
يقدسونها متفعلن/ متف
كما يقدسون القنبلة 13 علن/ متفعلن/ مستفعلن
وأما عن التشكيل الوزني ، فبالنظر إلى تـاريخ صدور الكتابة بالنار (1982) ، يمكن الزعم أن تجربة الشعر الحر قد قطعت شوطا كبيرا في الجزائر على المستويين : الزمني والإبداعي ، وبالنظر إلى أن "لوصيف" كان من أهم رواد حركة (الشعر الحر) ، وأكـاد أجزم أنه من الشعراء الشباب المهمين ، فلقد انصبت محاولاتـه على إنضاج القصيدة الحرة ، مع عناية بسيــطة و محـدودة بالشعر العمودي ، ويوضح ذلك أن مجموع القصائد في الشعر الحر تفــوق قصائد العمودي ، وهذا الديوان هو باكورة الشاعر ، ونسبة القصائد في الشعر الحر تفوق العمودي ، وهو دليـل على محاولة الشاعر الخروج من جلباب الشعر القديم والارتماء في أحضان الشعر المعاصر .
قصائد العمودي : (لامية الفقراء ، آه يا جرح! ، العناق الطويل ، أنشودة الرحيل ، الطوفان) .
قصائد الشعــر الحر : (إعلان عن هوية ، أناديك يا زهرة العاشقين ، كلمة إلى الجرح ، تجيئين ، أغنية إلى الفراشة ، عودة العاشق ، الكتابة بالنار ، أطفالنا على الطريق ) .
لوصيف إذن جمع في المجموعة الشعرية بين النموذجين (العمودي و الحر) ، وبقي وفيا للبحور الخليلية حتى في شعره الحر الذي يفترض أن يكون متحررا من القيود الخليلية ، ولا نجد المواشجة الوزنية إلا في بعـض الأسطر القليلة ، والتي سنأتي على ذكرها .
أما عن الوفاء لبحور الخليل فحـتى بعض المقاطع من شعره الحر بقيت وفية لعمود الشعر الخليلي ، إلا أنها خرجت من نظام الشطرين إلى نظام السطر ، وسأسوق شواهد على ذلك :
يقول في قصيدته (آه يا جرح) :
يرفض أطباق الذهب و الماس
يرفض أن يضمخ بعطر الخساسه
يرفض أن يغسل بالخمر المعتقة و يطبخ
في قدر السياسه
يرفض أن يكلل بالورد و يرقص مع المهرجين
في سوق النخاسه 14
ومن السهل تحويلها إلى الشعر العمودي :
يرفض أطباق الذهب و الماس يرفض أن يضمخ بعطر الخساسه
يرفض أن يغسل بالخمر المعتقة ويطبخ فــي قــدر السياسه
يرفض أن يكلل بالورد ويرقص مع المهـرجين في سوق النخاسه
وهذا مقطع من (تجيئين) :
يسقسق حلم على شرفات السحر
ترن نواقيسنا العاشقه
و تلتم ، تلتم أشلاء أنقاضنا تتوهج
بالخضرة الدافقه 15
ويحول إلى :
يسقسق حلم على شرفات السحر تــرن نــواقيـسنا العاشقه
وتلتم ، تلتــم أشـلاء أنقاضنا تتــوهج بالخضــرة الدافقه
و قصيدته "الكتابة بالنار" أقامها على نظام الجمل الموسيقية (أثنا عشر جملة موسيقية) ، نلمس فيها وفاء لعمود الشعر القديم مع تكسير بسيط ، وهذا نموذج منها :
قوافل البكاء بين الليل و النهار
تطوي بنا مهامه الموت
ترحل في النسيان في الصمت
و الدمع في عيوننا شرار 16
وبتقديم السطر الثاني على الأول ، نجد أنفسنا أمام بيتين من الشعر القديم :
تطـــوي بنا مهامه الموت قوافل البكاء بين الليل والنهار
ترحل في النسيان في الصمت و الدمــع في عيـوننا شرار
كما نجد في بعض قصائد الديوان مواشـجة وزنية بإدخال تفعيلة في مكان أخرى ، ليست متواردة معها في البحر نفسه ، قصيدته السابقة كتبها عـلى تفعيلات "بحر الرجز" ( مستفعلن ) التي لحقتها بعض الزحافات فغدت تفعيلة أخرى ، وهدا نموذج :
أوغل في بحر الأسى ، أشعل نار الجرح مفتعلن / مستفعلن / مفتعلن / غعلاتن
في غمرة القنوط مستفعلن / فعول
و نشوة السقوط متفعلن / فعول
أرفعها عبر الدجى منارة للفتح 17 مفتعلن / مستفعلن / متفعلن / فعلاتن
وفي قصيدته ( أغنية للفراشة ) :
هل تبصرين الشمس تستفيق مستفعلن / مستفعلن / فعول
و عالما يغمره الشروق 18 متفعلن / مفتعلن / فعول
ومما يلاحظ على المواشجة الوزنية عند الشاعر ، أنها لا ترد إلا في نهاية كل سطر .

لقد كشف النص النقدي الحديث عن ميل القافية إلى تغيير مكانها الراتب في النص القديم ، لذا بنيت بطرق عديدة :
أ/ القوافي المتوالية و المتناوبة : أي أن هــناك تواليا للقوافي غير ملتزم ، بحيث يراوح النص بين قوافي "أ" أو "ب" أو "ج" مثلا ، غير أنه لا يلتزم بأي منها .
ب/ القوافي المتجاوبة : وهي التي تغير مكـــانها داخل النص الشعري ، فلا ترجع سجينة موقع ثابت في نهاية الأسطر ، وإنما هي دال تكراري يمارس فعله عبر كامل جسد النص . 19
ولن نتحــدث عن القـافية في الشـــعر العــمودي لدا الشاعر ، وإنما سنخص الحديث عن شعره المعاصر ، فالشاعر لم يلتزم القافية بنوعها الثاني ، بل استعمل النوع الأول ؛ حيث لا يلتزم قافية محددة ، وهذه نماذج من هذا النوع :
يقول في "إعلان عن هوية" :
ولي نشوتي وعذابي
لي النار و الحلم و الشهوة الجامحة
وتوق يرف مع الغيمة الرائحة
لي الأمل البكر أنهل من فيضه
و أعب رحيق الحياة 20
الشاعر ينوع القافية مع كل سطر جديد
كما تجدر الإشارة إلى أن الشاعر يلتزم نظام الثنائية ؛ كل سطرين ينتهيان بالتقفية نفسها ، وهذا يشبه إلى حد بعيد نظام التقفية القديم ، بحيث نجـدها في الفضاء الذي نتوقعها فيه ، وبهذا تضيع فرصة المفاجأة ، وهذا مثال في ذلك من قصيدة "أنديك يا زهرة العاشقين":
حمام يغني .. حمام ينوح
سحائب تغدو و أخرى تروح
و أنت على شرفة الحلم زورق نار
يخوض المجاهيل يجرح رمل النهار
وفي مقلتيك يضيع الهدى السندباد
ويغرق نوح
وفي الأفق باقات دمع خلال البروق تلوح
وفي الريح لؤلؤة تتشظى
وسرب نخيل يهاجر عبر البحار
وأنت..و أنت تجسين نبض الحجار 21
التقفية الثــنائية هي : ( ينوح ، تروح / نار ، النهار / نوح ، تلوح / البحار ، الحجار ) ، ولا يختلف اثنان " على أهمــية القافية و فائدتها ، وإنما يكمن الخلاف على وظيفتها فهي عامل عــزل بين أبيات القصيدة العمودية بينــما صارت في القصيدة الحرة جزءا من عوامل التواصل النفسي " 22 إذ عندما تتعانق الموسيقى و المعنى يصبحـان شيئا واحدا لا يقبل الفصل ف" الكلمات نفسها مبنية بناء مـزدوجا ، إنها أصوات تعتبر رموزا للمعاني ، وهـي أيضا رموز للمعاني التي تعتبر أصواتا ، وأنت لا تـــستطيع أن تستعملها بإحدى الصفتين ، دون أن تستعملها بالصفة الثانية ؛ أي أنك لا تستطيع أن تستعمل الجرس دون المعنى ، ولا تستطيع كذلك أن تغير الصوت تغييرا ماديا دون أن تغير المعنى أو بالأحرى تفقده " 23
يقول الشاعر في قصيدته ( أغنية إلى الفراشة ) :
مدي يديك ظلليني برموشك
امسحي عني زوابع الرماد
هاتي يديك أقبلي نبحر في بحر الحداد
نجري مع الرياح
كي ندرك الصباح 24
ينبني هذا المقطع عــلى ازدواج قافوي يتمثل في انتهاء السطرين الثاني و الثالث بصوت (الدال) مع تضمن الكلمتين لصـوت (الألف) ، بالنــظر إلى التمثيلين الدلاليين اللذين يثيرهما ( الرماد / الحداد ) نلمح ذلك التقارب الدلالي الذي ينبثق منهــما ، ويبــدو من الطريف القول أن هذا التقارب الدلالي إنما تحقق على صعيدين :
الأول : في أن (الرماد) يستدعي كلمة ( الحداد ) ، فالحداد يتحقق و يأتي بالحرق و التحول إلى رماد بعد انطفاء النار بحسب حكاية " العنقاء" العربية أو أسطورة " الفينيق" اليونانية .
الثاني : في أن كــلمة ( الحداد ) تتضمن كلمة ( الرماد) بصورة خفية ، ف (الرماد) مصدر ، و المصدر يحمل معـنى استمرار الحدث ، هذا من جـــهة و من جهة ثانية ، فإن تحول القافية إلى صوت (الحاء) في السطرين الشــعريين المواليين ، إنما يعد كسرا للبنية الإيقاعية المتحققة في (الرماد و الحداد) ، وفي لحــظة كسر الإيقاع ؛ أي انتقاله من (الدال) إلى (الحاء) يتأسس انسجام جديد في (الرياح / الصباح) .
ومن الطريف هنا أيضا أن الإيقاع الجديد يتأسس على تكرار صوت (الحاء) و قبلها (ألف) أيضا ، وهذا يعد مقـــطعا صوتيا يشبه السابق و يختلف معه في النهاية ، ومــن جــهة أخرى يمكن أن نـــرصد التـــقارب الــــدلالي بين ( الريـاح و الصباح) ؛ ف(الرياح) سمة ألصــق ب(الصباح) بمعناها الرمزي ، إن (الصبـــاح) نــدركه بسرعة الريـاح ، إذن بين الــرياح و الصباح تلازم ضـروري يقويه استدعاء أحدهما للآخر ، أو أن أحدهما نتيجة للآخر ، وتنــعقد الوشيجة بينهما فيظهران تلاحما يكاد ينصهر في دلالة واحدة ، هي دلالة التفاؤل بالنصر القادم الذي تفوح ريحه من المقطع بشكل عام .
وحينــما نستقــري مــدى شيــوع هــذه الدلالـة المنصهرة ، هذا المكون الأسلوبي الذي يتألف – في الأصل- من عنصــــرين لسانيين ، نجد أن استقراءنا يوصلنا إلى إلحاح معين تمارسه نصوص " لوصيف" في مقاطع أخرى من القصيدة نفسها :
نهفو إلى السماء
نغزل من دموعنا الخضراء
ملحمة تقرؤها الأجيال
ترشها ندى و أجراسا في صبابة الرمال 25
ولا شك في أن هـذا المقطع الشعري يشكل توازيا بينا مع المقــطع السالــف الذكر من حيث دلالته العامة ، دلالة الانتشاء و انتـــــظار النصر القادم الذي توحي به ألفاظ من قبيل ( السماء ، الخضراء ، ملحمة ، ندى ، أجراسا ، صبابة ) .
العنصران اللسانيان ( السماء ، الخــضراء ) تتأسس عليهما وظيفة جمالية تتمثل في هذا التأكيد أو التكريس للحس المتفائل عبر بنية لسانية لا تمثل تكــرارا على مستوى القافية ، حيث كسر من جديد بنية ( الرياح ، الصباح ) بتقفية جــديدة ( السماء ، الخضراء ) ، ذات المقطع الصوتي (اء) ، فهــنا يمكننا رصد التقارب الدلالي بينهما ، فإذا ما تأملنـا الأرض البور الميتة لوجدنا أنها تستشفع السماء لتنزل القطر ، فتصـبح الأرض مخضـــرة ، قال الله تعـالى : ( ألم تـر أن الله أنزل من السمآء ماء فتصبح الأرض مخضرة إن الله لطيف خبير) 26 ، وهل يأتي من أعلى إلا كــل مقــدس نبيل ؟! إذن الاخضرار من عطاء السماء ، فالعنصران اللسانيان انعقدت بينهما وشيجة لحمية صهرتهما في بوتقة واحدة ، وهي دلالة الاستبشار .
إن طبيــعة الأصوات في المقـاطع المنتقاة لتوحي بالتفاؤل تمشيا مع ما يتضمنه المقطعان من دلالة ، فالمد الملازم لهتافات الفــرحة و النصر نجده في القـوافي التي وقفنا عندها ( الرماد ، الحداد / الرياح ، الصباح / السماء ، الخضراء / الأجيال ، الرمال ) ، و تستمر هذه التقفية الثنائية في نحو قوله :
مري على حدائق الأيتام
مري على مقابر الحمام
مري على أشجارنا المحترقة
و عانقي راياتنا الممزقة 27
" وهكذا فإن الشاعر عندما يختار كلماته ، ويدخـلها في سياق خاص ، خالقا بذلك علائق لغوية جديدة لم نكن نألفها أو نتوقعها ، فإنه يــنأى بها عن حرفيتها الحسية المـحدودة ، وهذه العلاقات الناجمة عن وضع اللفــظة في سياق خـاص بأسلوب بعينه يجب أن يتمخض عنهـا صور تتآزر بدورها في علاقات متفاعلة ناشطة " 28 ، وهـذا بتفاعل الصورة مع اللفظة مع السياق مع الإيقاع كل في لحمـــة واحدة لا يمكن شطرها .

أ/ البنية المكانية :
بعد أن كان الشعـر يقــتصر على حاسة واحدة هي السمع ، أشرك الشاعر المعاصر إلى جانبها حاسة البصر ، " ذلك أن أول مــا يستوقف قارئ القصيدة الحديثة هو طريقة رصف الأدلة اللغوية على الصفحة ، فلقد كف المكان عن اطمئنانه وواحديته ، لينخرط في هموم الذات الكاتبة التي غدت ترسم بآلية جديدة تماما تمزقها على أديم الورقة ، فالســواد يتقدم أو يتــراجع حسب مقتضيات كيمياء النص و طبقا لما تستدعيه اللحظة الشعرية (التجربة) " 29 ، يقول (لوصيف) في " آه يا جرح " :
لفني تحت جناحيك الدافئين
ثم طر بي خلف الأرضين و السماوات
إلى حيث لا رجوع
لا رجوع
لا رجوع 30
لقد رصف الشــاعر في هذا المقطع المعنى المنفي مزاوجة إشارية متعادلة عـلى خط مائل ، يشخص انحدار مسيل على سفــح جبل ، وعليه فالتوزيع الهندسي لهذه الإشارات على خط مائل يضفي على المقولة مدلولا جديدا ، و يحـرر الأداة الواصلة (لا) مما ألفت التعبير عنه في اللغة ، و تحقق بذلك ضربا من الشعرية يعزز هذا الانحــدار الذي يكسر أفق الانتظار عند المتلقي ، و يكسر الحاجز البصري المعهود في الشعر القديم ، وهي مفصولة بعضــها عن بعض ببياض واسع ، إن هو إلا لحظة توقف للإيقاع التلاوي توحي بضرورة التأمل ، وتشف عـن عنف شعوري ، إذا فالبياض وسيلة تعبيرية ناجعة تهدم العلاقات المنطقية التي تتولد عن استخدام أدوات العطف . ويقول في القصيدة نفسها :
أقدسك و تبقى دربي الطويل
و مرفئي المستحيل
و موتي الجميل
مشيت على الجمر
وكان رماد النخيل المبعثرة في الذاكره
يلتم يتوهج بالخضرة العاشقه
وكنت مؤنسي و أنت كنت متناثرا على الرمال موزعا
بين الغياهب و الأشعة 31
و إذا تأملنا انهمار الأدلة ( البيضاء و السوداء ) كل في اتجاه الآخر ، لاحظنا عملية الإقدام و الإحجام التي تمارســها الذات الشاعرة انطلاقا من حاجات اللحظة الشعرية ، فعلى امتداد المقطع تتجسد حركتا الإقدام و الإحجام ، حيث تقصر في :
و مرفئي المستحيل
و موتي الجميل
وهذه الحركة تبلغ أقصى المدى في :
وكنت مؤنسي ، وأنا كنت متناثرا على الرمال موزعا
ثم ينحسر السواد ليخلف للبياض الحصة الأسد في السطر :
بين الغياهب و الأشعه
أي تراجع السواد أمام البياض ، فهما و بعملية المد و الجزر ينقلان توترات الذات الشاعرة في رحلتها السرمدية من أجل الوصول إلى مثل الجمال و الخير و الحق . و بهذا يضيف الشكل المكاني " بعدا بلاغيا يفتح النص على البصر بعد أن اكتفى بالسمع زمنا طويلا " 32
يقول في " عودة العاشق " :
رأيته .. يا عاشقا تفجرت أشواقه
و حبه الدفين
للأرض
للأطفال
للفراش
للنسرين
أنا هنا على ضفاف الشفق المجنون 33
إنه لشكل هندسي بسيط ، يصور تشكيليا فكرة انغراس الحب في الأحشاء ، كما تمتد الجذور في عمق الأرض طولا ، وهـــذا ما يفسر ورود الكلمات أسفل بعضها البعض ، ثم تتفرع عمقا كما الجذور ، و بهذا يبدو توزيعها عموديا أكثر تعبيرية عن مراد الشاعر النفسي .
ويرصف الأفعال تباعا في قصيدته ( تجيئين يستيقظ البحر و الريح و الميتون ) :
تجيئين يستيقظ البحر و الريح و الميتون
يعود ربيع الزمان يدغدغ صمت السنين
يزخ علينا المطر
تدر الضروع
تفيض الزروع
و ينبض بالخصب قلب الحجر 34
و المـلاحظ أن هذه الأفعال تدل على الحياة و النماء ، وتكاد تتشابه عروضيا ، وهي بنية تعكس بكل تأكيد التفاؤل بغد أفضل و هو إعلان عن تمسك الشاعر بهذه الحياة التي سوف تخضر و تنتعش .
ب/ علامات الترقيم :
و عـلامات الترقيم أقحمها الشاعر المعاصر لتعضد حالته النفسية ، وتعــطي بعدا إيقاعيا لم يألفه المتلقي و " تعتمد القــيمة الجمالية لعلامات الترقيم على تدخلها في نظام الوقفات الشعرية ، بعد أن فقد العروض سلطته المطلقة في تحديد هذه الوقفات ، وذلــك أن إيقاع البيت الحديــث إنما يقوم على التفاعل ما بين عناصر الإيقاع الثلاثة ( المكان ، العروض ، علامات الترقيم ) " 35
يقول في قصيدته السالفة الذكر :
هنالك خلف التخوم
تجيئين .. دوسي فمن قدميك تطرز
بالنجم هذا الغسق
تجيئين .. ينعس لون البحيرات في مقلتيك
و يحبو الربيع على شفتيك
و أهدابك الخضر سرب عصافير 36
في هـذا النوع من الشعــر تحمل علامات الترقيم عامل المفاجأة ، بحيث لا تتوقعها في مكان محدد ، و هي أنواع : ( النقــاط المتواصلة ، النقطة ، الفاصلة ، الأقواس ... ) ، فالمتأمل في السطرين الثاني و الثالث فيما
يتعــلق بالنقاط المتواصلة ، يجد أنها قطعت تدفق الصورة العروضية المتواترة ( فعولن ) ، بحــيث فصلتها النقاط جزأين ، مما اضطرها إلى التراجع عن تدفقها المعهود
تجيئيــن .. دوسي فمن قـدميك تطرز
//0/0 / /0/0 //0 / //0/ //0/
فعولن ف عولن فعول فعول فعول
تجيئيــن .. ينعـس لون الـبحيرا ت في مقـلتيك
//0/0 / /0/ / /0/ 0 //0/0 / /0 /0 //0/
فعولن ف عولن فعولن فعولن فعولن فعول
إن هـذه العلامة (..) كثــفت الدلالــة و جعـلتها بنية تنفتح على كل ما تحيل عليه عملية التشوف و الانتظار ، و استقبال الآتي الجميل .
وفي ( أطفالنا على الطريق) يقول :
وهفهفت مراوح النسيم في ارتعاش
وخوض الوجود في العبير و الرشاش
تدفقوا .. تدفقوا قوافلا عطاش
من يانع الريحان و الفراش 37
إن هذه العلامة (..) تجسد الحالة النفســية التي تعتري الشاعر ، إنــها وقفة انبهار بسرعة هؤلاء الأطفال وكثرة عددهم ، وشوقهم الكبير ، وهم داخلون إلى حاضرة العلم .
وفي نموذج آخر من ( عودة العاشق ) :
عبر حقول القمح و الزيتون
رأيته .. يا عاشقا تفجرت أشواقه
وحبه الدفين
للأرض 38
الفراغ الصـامت بعد ( رأيته ) إيحاء للقارئ أن ثمة مرحلة من الصمت أعقبت ملفوظ ( رأيته ) ، وهــذا الصـمت يؤوله القــارئ نفسـيا ، إذ أن المقام مقام دهشة يستدعي بضع لحظات من الصمت بين كلام و آخر ، وهنا كـان التـنهد هو المؤول ، لأخذ النفس ، نفس الاندهاش ، لذل يجب أن " لا نغفل العلاقة الوطيدة بين شـــكل القصيدة و هندستها الصوتية ، إذ تتشكل الهندسة الصوتية الإيقاعية للنص الشعري تبعا لشكل القصيدة ، فشكــل القصيدة العمودية يفرض هندسة صوتية معينة ، وشكل قصيدة الشعر الحر يفرض هنـدسة مغايرة ، برغـــم أن القصيدتين قد تعتمدان على وزن شعري واحد ، لكن طبيعة شكل القصيدة يعكس هندسته الصوتية الملائمة له " 39 ، و هاهو " أدونيس " يختم تجربته الشعرية بقوله :ليســت الحداثــة في الخروج عن شكل القصيدة من العمودي إلى الحر و إنما الحداثة هي تغيير معنى الشعر 40 . هذا وتبقى مظاهر أخرى للإيقاع لم نتطرق إليها ، قد يتسع المجال لذكرها في مقالات أخرى .

الإحالات
--------


/3عبد المجــــيد جيدة.الاتجــــــاهات الجديدة في الشعر العـــــربي المعاصر.مؤسسة نوفل.بيروت.لبنان.ط1/1980.ص352.




Résumé : 1/ الوقفة : وهي عنصر حاسم في تحديد الكلام الشعري ، الذي يمتاز بأنه كسر لقانون التوازي الصوتي الدلالي ، وهو القانون الذي يقر بأن تتم الوقفة الصوتية معززة لوقفة نحوية و أخرى دلالية . وبهذه الحيوية إذن تبرز الوقفــة عنصرا مركزيا له وظيفة المسيطر على العناصر الأخرى في البيت الشعري . و لقد تعددت بنى الوقفة في شعـــرنا العربي الحــديث بشــكل لم يكن معروفا في الممارسة الشعرية من قبل ، وهاهي أنماطها : 2/ إبراهيم أنيس.موسيقى الشعر.مكتبة الأنجلومصرية.القاهرة.ط3/1965.ص9.8. 4/محمد الصغير بناني.فك الإسار على صوت الهزار(تحليل بلاغي أســــلوبي لمقطوعة يا هزاري لمحمد العيد).مركز البحث في الإعلام العلمي و التقني.بن عكنون.1996.ص49. 6/محمد غنيمي هلال.النقد الأدبي الحديث.نهضة مصر.القاهرة.1977.ص436.435. 7/عثمان لوصيف.الكتابة بالنار.دار البعث.قسنطينة.1982.ص.17. 8/ المصدر نفسه.ص33. 9/المصدر نفسه.ص41. 11/المصدر نفسه.ص41. 12/المصدر نفسه.ص43 14/المصدر نفسه.ص47. 15/المصدر نفسه.ص41 17/المصدر نفسه.ص58. 18/المصدر نفسه.ص47. 20/انظر فاطمة بنت محمد محمود.في البنية الإيقاعية للقصيدة العربية الحديثة ( قراءة في نصوص موريتانية).مذكرة ماجستير(مخطوطة).جامعة الجزائر.(2001.2000) .ص 52 وما بعدها. 23/عمر يوسف القادري.التجربة الشعرية عنــد فـــــدوى طوقان بين الشكل و المضمون.دار هومة.الجزائر.دت.ص158. 24/ أرسيبالد مكليش.الشعر و التجربة.ت.د:سلمى الخضراء الجيوش.بيروت.لبنان.1963.ص.38. 25/ عثمان لوصيف.المصدر السابق.ص46. 26/ المصدر نفسه و الصفحة. 27/سورة الحج.الآية63. 29/د: النعمان القاضي.أبو فراس الحمداني ( الموقف و التشكيل الجمالي ) دار الثقافة للنشر و التوزيع.القاهرة.1982.ص396. 31/ عثمان لوصيف . المصدر السابق. ص 32. 32/المصدر نفسه و الصفحة . 33/ محمد بنيس . حداثة السؤال . المركز الثقافي العربي . بيروت . لبنان . الدار البيضاء . المغرب . ط2/ 1988. ص 25. 34/ عثمان لوصيف . المصدر السابق. ص 56. 35/ محمد بنيس .الشعر العربي الحديث (بنياته و إبدالاتها) ج3.(الشعر المعاصر).ط1. دار طوبقال.الدار البيضاء.1990.ص120. 36/ عثمان لوصيف . المصدر السابق . ص 43.42. 39/د: مراد عبد الرحمن مبروك.الهندسة الصوتية الإيقاعية في النص الشعري .مركز الحضارة العربية.القاهرة .ط1/2000.ص10. 2/ الوزن : 3/ القافية : 4/ الدوال الإيقاعية غير العروضية : 1/ أماني سليمان داود.الأســـــــلوبية الصوفية (دراسة في شعر الحسين بن منصور الحلاج).دار مجدلاوي.عمان.الأردن.ط1.(2002.1423).ص35 5/توفيق الحكيم.تحت شمس الفكر.دار الكتاب اللبناني.المكتبة الشعبية.بيروت.دت.ص62. 10/المصدر نفسه.ص42. 13/المصدر نفسه.ص42. 16/المصدر نفسه.ص30. 19/المصدر نفسه.ص.58.57. 21/ عثمان لوصيف.المصدر السابق.ص 15. 22/ المصدر نفسه.ص25. 28/عثمان لوصيف.المصدر السابق.ص 47. 30/فاطمة بنت محمد محمود . في البنية الإيقاعية .المرجع السابق.ص 170. 37/ المصدر نفسه.ص63.62. 38/ المصدر نفسه . ص56. 40/ أدونيس (على أحمد سعيد) . برنامج " نلتقي " . قناة دبي الفضائية . الأحد 12/02/2006